food icons (antonio de luca, enrica borghi, benedetta ubaldini, florencia martinez)

Non esiste un simbolo, un’immagine generica che possa dire che cosa è il cibo, è un discorso troppo complesso. Eppure ogni cibo, ogni cosa che mettiamo in bocca con lo scopo di nutrirci ha una sua precisa valenza evocativa. È chiaro che più un cibo è antico, più il suo valore simbolico è complesso. Uva e fichi, ben radicati nella quotidianità mediterranea da vari millenni definiscono una quantità di riferimenti pari al numero di volte nelle quali sono stati citati. La banana, icona della modernità warholiana, assume invece un valore esclusivamente graduale, richiamando dapprima alla mente la copertina del disco dei Velvet e successivamente, attraverso precise implicazioni soggettive, altri oggetti, disperdendosi nell’universo di immagini cui siamo continuamente sottoposti.

Ovviamente questo non ne censura la dignità di rappresentazione. Chi può stabilire, infatti, che cosa sia giusto rappresentare? L’arte non è certo un mondo nel quale non si possa osare, non si possa provocare. Le opere esposte in questa mostra ci riportano con la mente a epoche affascinanti nelle quali il desiderio di astrazione e di attrazione per il “pittoresco” faceva costruire tavole imbandite e raccontava il cibo allo stato puro, nel momento che ne precedeva la trasformazione. Ma ora siamo di fronte a quattro artisti che lavorano secondo i canoni dell’estetica più aggiornata, la loro opera ci conduce a riflettere sulla nostra essenza, sulla vaghezza del nostro modo di pensare, sull’approccio prettamente edonista al cibo.

È stata una trasformazione epocale quella che si è verificata a partire dal secondo dopoguerra, dal “cibarsi per vivere” siamo passati al “vivere per cibarsi”. Il sottomondo raccontato dal Pulci nel “Morgante” nel quale sembrava che il procurarsi il cibo fosse la priorità assoluta degli sgangherati cavalieri del suo poema, è stato sostituito dall’oscenità televisiva di decine di trasmissioni che ci propongono la seriale variazione della cotoletta, per poi portarci all’autocommiserazione di fronte all’inesorabile aumento del girovita. Allora ecco che il nostro appetito viene compensato dall’ideale accomodarsi a una mensa che offre nutrimento allo spirito – sarà banale a dirsi – attraverso il comporsi di questo progetto che indaga il cibo attraverso una serie di opere diversissime sintatticamente ma legate dal comune intento di rendere il cibo soggetto di performance artistica.

Gli artisti presenti nella mostra dal titolo Food Icons, Enrica Borghi, Antonio De Luca, Florencia Martinez e Benedetta Ubaldini, si muovono su percorsi suggestivi, capaci di tramutarsi in inedite associazioni visuali con cui l’immaginazione e il carico culturale di ciascuno di noi riesce a comporre una ragnatela di intriganti riferimenti. Le immagini plastiche proposte da Benedetta Ubaldini conducono a una riflessione sul rapporto passato presente, su quelle suppellettili che adornavano le antiche dimore, quei trofei di caccia che rappresentavano l’orgoglio di un diritto che era riservato a poche famiglie di possidenti. Il contenuto di questi lavori scandaglia un mondo di ostentazione, trasformato adesso in chiave pop, esasperato nei colori così fortemente innaturali, un richiamo all’arroganza di chi ha fatto della sopraffazione il proprio credo, cancellando quella forza naturale che alberga nell’animale che in queste straordinarie sculture rimane soltanto elemento di citazione.

Enrica Borghi crea un’installazione nella quale il materiale risulta avere un ruolo importantissimo. La sua idea è quella di parafrasare alcune opere di Aldo Mondino, richiamando a livello essenziale la forma dei cioccolatini attraverso la ricopertura con carta stagnola di palline di polistirolo. Questi elementi mimetici sono i tasselli di strutture più complesse, strutture decorative policrome di forma esagonale, che costruiscono sulle superfici murarie dei mosaici modulari che evocano l’arte orientale nelle sue più raffinate espressioni.

Le opere di Florencia Martinez richiamano alla memoria determinati momenti che scandiscono la vita e i suoi rapporti. Spesso ci siamo sorpresi a fotografare il cibo che stiamo per mangiare per condividerlo immediatamente sui Social. La mappatura della Martinez ha qualcosa di simile: le apparizioni di frammenti di fotografia sono delle epifanie di realtà che si cristallizzano nel nostro essere. Sono apparizioni che ci inducono a riflettere sulla sedimentazione dei nostri ricordi, sui desideri che si nascondono dietro l’accaparrarsi di un gusto, trasformando il mondo che ci circonda in una serie di istantanee dalle quali emerge una possibile risposta a qualcuno dei nostri dubbi.

Antonio De Luca costruisce attraverso alcuni simulacri di cibo una convincente interpretazione della natura morta. C’è qualcosa di rituale nella proposta delle sue ceramiche e dei suoi oli, qualcosa che sembra giungere dall’antichità, dagli Xenia romani. L’apparizione del cibo nel piatto, o semplicemente del cibo, evoca gesti conviviali, richiama l’intimità di spazi privati nei quali la natura inanimata è fonte di ispirazione attraverso le sue forme, i volumi, il colore, la reazione alla luce. Da raffinato pittore, De Luca compone i cibi secondo un disposizione estetica, descrivendoli con gusto illusionistico e con la volontà di costruirne un possibile percorso simbolico.

chanukkah: interpretare i lumi

È una collezione che è stata costruita negli anni. Il tema è fisso, inderogabile: agli artisti viene chiesto di elaborare una lampada di Chanukkaah inserendo un lume in più, otto più uno. È la prima volta che le 173 lampade possono essere viste tutte insieme e la sensazione è di omogeneità. Ciò è determinato dal fatto che, nonostante esse siano state realizzate con linguaggi assolutamente differenti, proprio per il condizionamento tematico, dicono tute la stessa cosa.

Ciò, ovviamente, non deve essere percepito come un limite, anzi, si propone come qualcosa di straordinario capace di dimostrare l’assoluta illimitatezza della creatività. Come è difficile trovare due pezzi che si somiglino dal punto di vista formale, così non si prova quel senso di disorientamento che talvolta accompagna il visitatore dopo l’uscita da una “collettiva”. L’impressione che si ha è di aver sfogliato un testo di per sé completo e coerente, ma al quale è sempre possibile aggiungere una nuova pagina.

Inoltre, un altro dato con cui si viene a contatto è determinato dall’aspetto ludico alla base della costruzione delle singole opere. Gli artisti hanno “giocato” con l’arte, hanno prodotto un oggetto che ha alla base una fortissima carica (auto)ironica di immediata visibilità: materiali di varia consistenza, uso di colori vivaci, ricorso a forme esasperate. Ciò sembra dimostrare come la bellezza possa apparire anche quando non si deve far  conto di dover compiacere alla critica o alle esigenze del mercato, agendo in piena libertà e interpretando qualcosa dal quale non si può prescindere.

aldo mondino, cibo e spiritualità

La spiritualità di Aldo Mondino è rilevabile dall’intensità di alcune delle sue opere. È difficile dire quanto l’artista torinese sentisse la forza del divino che lo circondava, ma una volta che ebbi modo di chiedergli di misurare a parole il suo rapporto con la religione, egli mi rispose che ciò che lo colpiva era la ritualità, e per questo lui ammirava il sacro.

Se si aggiunge a questa idea estremamente laica della religione una buona dose di creatività ecco che si concretizza, almeno in parte, l’estetica di Aldo Mondino. In effetti, nonostante si conosca piuttosto bene l’opera di questo artista scomparso nel 2005, sorprende ancora una volta la capacità di evocare la sacralità attraverso delle intuizioni che giocano sul valore della parola – elemento tipicamente ebraico – unito alla forza della materia con cui compone le sue immagini. Mondino trasforma la realtà  dei percorsi religiosi in simulacri che hanno la capacita di evocare  e di trasmettere il senso di una tradizione, di spiegare gli aspetti più privati di una serie di percorsi di preghiera che si accostano al divino. 

Un solo esempio è sufficiente per chiarire la forza misteriosa dell’arte di Mondino che con il suo “Raccolto in preghiera” avvicina il visitatore a riflettere sul rito e sugli stilemi del suo fare arte, allorquando chi osserva percepisce che il tappeto che si stende nella penombra dei sotterranei della Sinagoga è stato realizzato con l’uso di svariate granaglie.

max ramezzana verso l'astrazione

L'ultima rassegna ha richiesto, per chi ha potuto osservare le opere che ne componevano il percorso espositivo, una visione assolutamente particolare perché se ne potesse comprendere bene il senso. Max Ramezzana è latore di un linguaggio ben conosciuto, dal forte carattere illustrativo. Come molti artisti, a un certo punto della sua carriera, egli ha sentito l’esigenza di cominciare a operare qualche modifica al suo modello estetico, esplorando territori artistici che solo apparentemente non gli appartenevano.

Il cassetto, simbolico luogo di accumulo di memorie, vera icona dell’estetica di Ramezzana, non è più il fondale scenografico che ci ha meravigliati precedentemente. Ora esso si propone soltanto come contenitore di campiture cromatiche di differente intensità ricavate da assemblaggi di materiali vecchi e sporcati dal tempo, pseudo oggetti che  evocano la spiritualità dei luoghi, l’accumularsi stratificato di ricordi. La figura è bandita e si stanno perfezionando e consolidando dei linguaggi che lo porteranno a rivedere alcuni suoi elementi specifici. Oltre al senso del divenire e sperimentale della sua pittura, questo nuovo corso gli permetterà di osservare più nell’arte e non con l’arte. E’ chiaro che questo è per Ramezzana il momento embrionale di una nuova fase, che però lascia già intravedere la potenzialità del suo temperamento artistico. Come è già possibile intuire, fin dal titolo della mostra, “aprire il cassetto”, si subisce la suggestione di dare credito a un gesto capace di far cambiare e di scindere il pittore dall’illustratore, liberando l’uno dall’altro, per affrontare e sviluppare nuove e diversissime sintesi emotive.

forme di realismo (fontana, laborante, muliere, orlando, pizzinga)

Solitamente la pittura realistica, in particolare quella su ampi formati, deriva per linea diretta dalle proporzioni scalari e dalla capacità indagatrice del mezzo fotografico. 

Questa rassegna sul realismo è una summa di come ci si possa approcciare proprio al realismo attraverso differenti modi di ricerca, anche senza fare entrare in ballo tecniche meramente analitiche, dedicandosi più da vicino a seguire le reazioni dei segni e dei colori, spesso ridotti a poche e diafane presenze.

Questi modelli estetici risultano favorevoli a produzioni di superfici spesso dilatate e meticolose. In questo modo l’istantaneità delle scene dipinte prolunga nel tempo il percorso di composizione formalizzante dei soggetti. Gli artisti (Elisa Muliere, Serena Laborante, Isabella Orlando, Simone Fontana e Simone PIzzinga) rivelano i contenuti umani stendendoli sottoforma di linguaggio, di sintassi primigenia. 

Si tratta di approfondimenti che prendono spunto da situazioni reali. I volti sono scomposti, oppure emergono da un cupo fondale nero o mancano quasi del tutto, lasciando spazio a simulacri o segni espressionisti o evocazioni di presenze.

I pittori utilizzano supporti differenti per ottenere i riflessi di un piano visivo che finiscono per esaltare ogni cosa e poi, a tempo di sguardo, mantenere impresse porzioni di mondo. Ovviamente si tratta di segmenti visivi staccati, assolti e estranei, rispetto a possibili reazioni con il Resto. Però, le opere restano sempre parcelle di Vero, tasselli di vita parallela da poter indagare e apprezzare.

garbi, bruckmanss e goffi: ipotesi di messinscena

La fotografia è un mezzo espressivo attraverso il quale si possono fare numerosissime sperimentazioni con altrettanti esiti. Le ipotesi proposte da Roberto Goffi, Martin Bruckmanns e Cinzia Garbi in questo allestimento, costruiscono una sorta di dialogo incentrato sulla messinscena, o meglio, su quel modo di inventare delle situazioni per le quali il soggetto fotografato si presta a offrire una sorta di interpretazione della realtà interagendo con essa.

Cinzia Garbi pone la sua modella di fronte a un’opera d’arte con cui crea un rapporto simbiotico. L’esito, attraverso un’azione meta-artistica, permette alla fotografia – che assume una propria connotazione artistica – di citare l’opera d’arte che viene utilizzata come elemento creativo di completamento e ridefinizione dell’opera fotografica.

Martin Brukmanns ricava le sue immagini estrapolandole da una pellicola in Super 8. Esse rivelano all’osservatore qualcosa di inaspettato poiché esplicitano una realtà che si cristallizza in un determinato particolare. Esso, all’occhio, sarebbe di fatto invisibile, in quanto la nostra mente avrebbe solo potuto intuirlo in una serrata serie ininterrotta di sequenze. Bruckmanns propone invece immagini isolate, fredde con colori sgranati e innaturali, quasi degli scatti che, all’epoca dell’analogico, i dilettanti ottenevano puntando l’obiettivo dal finestrino di un’auto in corsa.

Roberto Goffi costruisce il suo percorso lavorando sui gessi bistolfinai del Museo Civico di Casale Monferrato. Ciò che ricava è estremamente vicino all’estetica dell’artista casalese, dotato di quel carico di drammaticità che appartiene all’idea stessa di quel tipo di scultura. La pellicola di Goffi è capace di far emergere come dei bassorilievi le immagini di Bistolfi attraverso il sapiente gioco di luci e ombre che esalta scenograficamente i volti liberty modellati dallo scultore casalese.

le sculture architettoniche dei bonzanos

La produzione di sculture architettoniche e installazioni del Bonzanos Art Group cattura l’attenzione per l’efficacia del percorso creativo. I Bonzanos Art Group procedono su due livelli: il primo è prettamente bidimensionale e può essere identificato come una forma di elaborazione fotografica; il secondo è plastico e verte sulla realizzazione di corpi umani – o di parti di essi – con sottili e malleabili fili di rame.

Il primo nucleo produttivo sembra affondare le sue radici nell’arte tardo rinascimentale. I Bonzanos sembrano riflettere su quel tipo di produzione concettista che tendeva a evocare qualcosa attraverso la mistificazione. Nei loro lavori nulla è mai quello che sembra poiché le forme che compongono le figure si modificano a seconda del punto da cui le si osserva. Esse possono sembrare dapprima trame di tessuti che successivamente si evolvono in altre figure che determinano diversi approcci alla realtà.

La scultura tout court si compone di parti che illusionisticamente si assemblano creando strutture complete. L’illusione è determinata dalla volontà di appoggiare la parte di corpo su uno specchio che offre una parvenza di diafanità e permette il dilatarsi della forma fino a comporne un’altra più completa. Il corpo così creato si carica di numerosi elementi ideali, ponendosi come cristallizzazione di movimento di una danza che trasmette fisicità e armonia. In queste sculture, come affermato da Linda Kaiser, composte di fili di rame intorno a corpi senza scheletro, si può afferrare un equilibrio leggero, la ricerca di una metà ideale da ricomporre nelle lastre specchianti di acciaio.