le immagini di simone fontana

Simone Fontana è un giovane pittore valenzano. Ha già esposto in alcune rassegne collettive, e il suo lavoro non è mai passato inosservato, suscitando curiosità e interesse. La sua attività artistica è tesa alla rappresentazione realistica di frammenti di paesaggio. Egli è come se osservasse dei particolari naturalistici con una sorta di cannocchiale, un oggetto puramente mentale che gli permette di soffermarsi su particolari che, assai spesso, il nostro occhio finisce per archiviare, facendoli diventare invisibili.

Alla luce di questa riflessione, seguendo una volontà “aristotelica” tesa alla catalogazione, Fontana potrebbe essere inserito genericamente nell’ambito dell’iperrealismo. Ma senza dubbio questa “etichetta” limiterebbe la portata del suo lavoro. Nella sua rappresentazione verisimile della realtà vi è sempre qualcosa di strano, un particolare che diventa via via più evidente, fino a farlo diventare un segno distintivo della sua opera. Lo spazio naturale di Fontana è contaminato dallo scarto umano, è inquinato da un rifiuto plastico, una bottiglia trasparente che si mimetizza con la natura. Ciò sembra invitare a almeno due riflessioni. La prima, forse più banalmente ecologista, porta il suo lavoro all’interno del dibattito che ruota intorno al rapporto tra sostenibilità e sviluppo; il secondo, più propriamente estetico, ci fa capire che il suo scopo pittorico non verte sulla riproduzione dell’oggetto, ma sull’immagine che si ha di esso. L’oggetto diventa un espediente per stabilire in che modo possano convivere colori e trasparenze, e come possano queste immagini diventare paradossi capaci di rendere allegoricamente la solitudine degli uomini e delle cose.

L’atteggiamento di Simone Fontana appare estremamente moderno. Egli è autore di una pittura piacevole e intrigante, che pur riflettendo i dati visibili del mondo, tende ad abitare una dimensione lontana dal tempo della cronaca, in cui gli uomini e le cose della realtà perdono il loro nesso logico, assumendo l’aspetto enigmatico del simbolo. Ciò che si osserva nei suoi quadri è lo sfondo di trame sconosciute, sconosciute allo stesso autore, che si fa portavoce dell’ineffabile.

the last woman in the world di giovanni saldì

Le soluzioni formali proposte da Giovanni Saldì nelle sue più recenti apparizioni sembrano dare luogo a due differenti ipotesi di lettura del suo lavoro: da una parte egli si cimenta con la materia grezza e i problemi a essa connessi; dall’altra si incentra su un’ossessiva osservazione del corpo umano che, nella sua visione, rappresenta simbolicamente uno stato in cui la materia prende forma. È chiaro che il cardine su cui si incentra la ricerca di Saldì è proprio la materia ed è proprio da questa certezza che è necessario partire per affrontare qualunque discorso critico in proposito.

Il progetto The Last Woman in the World ha due momenti di fruizione artistica. In questo caso il punto di partenza avviene con la presentazione di alcuni ritratti femminili che l’artista risolve con un chiaro riferimento classico/accademico. A tutta prima questa impostazione risulta palese e imprescindibile, ma appena si scalfisce l’evidenza iconica di queste opere, si cominciano a cogliere dei particolari che quasi ci disorientano. Sembra infatti che il pittore voglia concentrarsi solo su un particolare del ritratto (un orecchino, la curva del naso, l’acconciatura) lasciando il resto in una situazione di non finito, quasi volesse trasmetterci l’idea che la sedimentazione materica che ha contribuito alla rappresentazione di quel determinato corpo si sia interrotta, oppure sia ancora in divenire, cercando una propria valenza organica.

La concretizzazione di questa azione si palesa sulla metarappresentazione del gesto compiuto. Saldì, infatti, proietta  sulla schiena di Elisa Martinez (modella e performer) un filmato in cui si vedono le sue mani che realizzano un disegno astratto/geometrico sulla schiena della medesima donna. In quel momento la schiena diventa il supporto di un supporto; l’azione artistica, che ricorda la manipolazione plasmatrice di un demiurgo, è così memorizzata e viene reiterata e ripetuta un numero imprecisato di volte, ossessivamente. Il risultato finale induce a percepire, accanto all’immobilità dei lavori prettamente pittorici, il dinamismo di un’azione che deve essere ugualmente intesa come “pittorica” e che ha ancora una volta lo scopo ultimo di far riflettere sul trascorrere del tempo e sulla capacità di immortalare la bellezza dell’ultima donna sulla terra. 

aspetti dell'arte di mario surbone

L’attività artistica di Mario Surbone ha sempre suscitato notevole interesse. Nella sua ricerca si enucleano alcune fasi che dimostrano come questo autore sia stato in grado di ottenere degli esiti straordinari, densi di particolari riferimenti culturali che determinavano l’affermarsi di un modo assai personale di rapportarsi alla realtà.

Tra gli sviluppi di questa ricerca si trovano gli acrilici, alcuni dei quali realizzati negli ultimi anni, all’interno dell’evoluzione di modelli che avevano avuto la propria genesi nei decenni precedenti. L’elemento naturale, centrale in questa riflessione, rimane limitato a un’impressione bloccata, a un’immagine della memoria che si trasforma in ritmo, in una sorta di suono circoscritto che continua a ripetere la sua melodia.

A volte le superfici di Surbone danno l’idea di un movimento frenato, di un’esplosione repentina, del un balzo in avanti di un elemento che è costretto a contenersi e torna a raggrupparsi qualche centimetro più in là. Non c’è rumore in questa condizione, tutto è silenzioso, o meglio, è obbligato al silenzio. Non ci può essere altro in questa situazione perché tale situazione è già al limite, al confine di una piacevole morbidezza accentuata da una scelta cromatica pacata, impostata soprattutto sui toni degli azzurri.

Diverso è il discorso delle incisioni, molte delle quali realizzate nel decennio 1960/70. La litografia che Surbone utilizza è fatta di aree che si riempiono di materia. Esse rimangono nette e compatte nella loro composizione. L’inchiostro talvolta sembra fluidificarsi, sembra sciogliersi lasciando spazio a una vitalità intensa, a un palpitare di forme che rendono queste incisioni qualcosa di sereno, di piacevole. Anche di fronte alle incisioni policrome si assiste a qualcosa di analogo, poiché la forza delle immagini si imposta sulla sovrapposizione o giustapposizione di aree sobriamente colorate che evocano spazi cadenzati, presenze di natura che si espandono.  Oltre a ciò, Surbone inserisce anche dei riferimenti classicheggianti, rielaborazioni di elementi che fuoriescono da aule di accademia, ombre antropomorfe, frammenti di decorazioni che nelle incisioni ribadiscono l’intenso rapporto dell’artista con il mondo che ha garantito sua formazione, dal quale si è distaccato senza però mai dimenticare che il centro del suo operare è comunque il segno nella sua accezione più pura.

carlo ivaldi: il non peso della scultura

L’idea che sta alla base dell’opera di Carlo Ivaldi è quella di dare spazio alla materia. Per certi versi il suo lavoro potrebbe apparire come quello di uno scultore tradizionale che ama lavorare il metallo, un artefice che si deve cimentare con materiali di estrema durezza, materiali ai quali riesce a dare una forma definita che sembra espandersi  in moduli che non sono mai né ripetitivi né sequenziali.

Dunque un artista di grande talento, capace di possedere come un antico alchimista il segreto della forza della terra e dei suoi prodotti, tanto da riuscire a annullarne le peculiarità, offrendo poeticamente una suggestiva sensazione di leggerezza e di mancanza di gravità. Non è un caso che alcuni dei suoi lavori si presentino come aggregazioni di frammenti metallici sospesi con dei fili invisibili, frammenti che talvolta sospinti dall’aria cozzano tra di loro provocando sottili melodie. In questo modo Ivaldi riesce a stravolgere completamente le regole di ciò che pensiamo di conoscere, dando luogo a figure geometriche che si completano aggiungendo alla loro essenza spirituale quella superiore della musica. Chiaramente si tratta di armonie “grezze”, perlopiù toni semplici, estrapolati da concerti più complessi, dei quali lo scultore ci offre un assaggio, un frammento. Essi non sono studiati per produrre un determinato tipo di suono, essi partecipano però a un’armonia fa parte organicamente della nostra esistenza.

Ivaldi si concentra su un progetto in continua evoluzione che lascia intravedere interessanti possibilità di sviluppo. I suoi lavori si concretizzano nel legame con la parete, diventano dei bassorilievi che stabiliscono un rapporto dialettico tra forma e supporto, un rapporto che è alla base di un sistema di scambi che trova il suo compimento visivo in un punto di intensa condensazione. Non è un caso che i suoi lavori vivano in particolare su dei vuoti che appaiono ai sensi come lacerazioni o ferite, come se la saldatrice che adopera per ricavare le sue strutture abbia lasciato profonde cicatrici nella materia. Proprio quest’ultima, la materia, si trova a possedere quel risalto plastico dal quale sembra scaturire la forma. Essa appare in un leggero palpitare di tubercoli che portano in sé le potenzialità della vita di una natura che sembra ricevere un continuo rispettoso omaggio.

tesori d'arte sacra a novi ligure

Il fatto che la provincia di Alessandria sia stato un importante crocevia culturale è testimoniato dalla presenza di una cospicua serie di opere d’arte. Spesso legate a importanti committenze, molte di esse hanno definito il carattere di un territorio diventando parte di un tesoro del quale si ha notizia ma che raramente può essere fruito.  L’altro problema è legato invece al restauro poiché vi sono moltissime tele che sono ormai il “fantasma” di ciò che erano, bisognose di un salvataggio che le possa riportare allo splendore di un tempo. È chiaro che questo tipo di lavoro necessita un grande sforzo di volontà da parte delle istituzioni, uno sforzo che si concretizzerebbe nell’investimento di una certa quantità di denaro che non risulta al momento giustificabile.

La mostra novese “Tesori Sacri dalla collezione civica” sembra collocarsi controtendenza per il fatto che presenta alcuni lavori realizzati tra ‘600 e ‘700 che sono stati recuperati attraverso un importate restauro. Si tratta di un grande telero realizzato negli ultimi anni del XVII secolo da Raffaele Badracco che rappresenta l’allegoria dell’istituzione dell’Eucarestia e di un opera di Giovanni Battista Chiappe che raffigura il mistero della Santissima Trinità. Queste due opere sono il fulcro di una esibizione di grande interesse storico e artistico. Esse rappresentano, insieme agli altri sette grandi impianti pittorici, l’importanza di un tessuto urbano fatto di luoghi dedicati al sacro e alla preghiera che nei secoli precedenti caratterizzavano l’area cittadina di Novi. È dunque in questi termini che è necessario percepire queste testimonianze che ci dimostrano la forza di un’istituzione che non lesinava a investire i propri beni liquidi per continuare a ribadire la propria grandezza.

Probabilmente è il grande quadro di Bernardo Strozzi “il Beato Salvatore da Horta benedice gli infermi” a rivestire la maggior importanza in questo senso. Esso è infatti l’esempio dell’intervento di un grande maestro di caratura internazionale per un convento novese. Si tratta di un dipinto dal vago sapore caravaggesco dominato dalla figura del cappuccino che sembra avanzare tra i malati. Presentata quasi vent’anni fa a Genova, l’opera torna alla fruibilità insieme a una tela di Gian Lorenzo Bertolotto raffigurante la Crocifissione con i santi Sebastiano e Rocco e la città di Novi sullo sfondo, restaurata, studiata e presentata al pubblico per la prima volta in questa occasione. A questo va aggiunto l’intero apparato decorativo degli altari della Chiesa della Santissima Trinità con le pale degli altari di Giovan Battista Chiappe e di Francesco Campora.

Il Mistero della Santissima Trinità del Chiappe è l’altra opera sulla quale si è intervenuti con un restauro conservativo che restituisce l’opera alla città proprio in occasione di questa mostra: l’intervento molto complesso per la delicatezza della materia utilizzata dal Chiappe e sua caratteristica pittorica, è stato portato a termine riuscendo a rimanere in prima tela.

A queste pale della Trinità si unirà un grande dipinto raffigurante Santa Chiara che scaccia i Saraceni anch’esso di Gio. Raffaele Badaracco originario dell’omonimo Monastero delle Clarisse, attualmente presso la Biblioteca Civica che, proprio grazie a questa mostra è stato studiato.

il corpo fotografato

Fotografare il corpo è un po’ come se si cominciasse a cercare qualcosa di se stessi nelle fattezze degli altri. A volte, come ricorda Dorothea Lange, si tratta di una ricerca vana perché si insegue quel qualcosa che si vorrebbe essere, imponendo alla posa del soggetto il mistero del proprio essere, addirittura della stessa esistenza. Quando si immortala un corpo si compie comunque un’azione assoluta, si spezza l’inesorabile trascorrere del tempo, si ferma il mondo per quell’istante infinitesimale che ci concede l’apertura del diaframma. In questo modo il corpo diventa un elemento che compone una serie di immagini prettamente mnemoniche che ci rimandano all’idea dell’astrazione: non c’è più la valenza reale di ciò che è rappresentato, esso si muta in una forma che è il risultato di una scelta che ne afferma la dimensione assoluta.

In alcune foto il corpo è privato di qualsiasi elemento fisiologico e lo sguardo dell’osservatore finisce per soffermarsi su quei particolari che normalmente verrebbero considerati “secondari”, ma sono però proprio quei particolari che costituiscono l’essenza più intima e più unica di un corpo: tatuaggi, piercing, acconciature. In questa maniera esso finisce per trasformarsi in un “residuo di vita”, secondo una definizione di Roger Ballen, un residuo straniato dalla realtà in cui è collocato. Il corpo è, di fatto un’apparizione che si offre nella più completa immobilità, in un’espressione che cambia solo attraverso le sfaccettature offerte dalla percezione e dalle sensazioni dei singoli osservatori.

La fotografia del corpo è dunque l’esplorazione di un travestimento, è un’indagine sull’identità. La fissità di alcuni soggetti offerti all’obiettivo trasmette un’impalpabile bellezza. L’oscurità, la frammentazione, la sovraesposizione inducono a prendere coscienza di quella quotidianità forzata che ci mette di fronte a errori e imperfezioni – in  questo caso voluti – che si sviluppano intorno a un linguaggio che intende comunque coronare un’esistenza. L’importanza e la bellezza di queste fotografie  è data, oltre che dal valore estetico, soprattutto dal fatto che in esse sono presenti persone che hanno motivato lo scatto rendendolo, come si diceva, unico e assoluto.

vettor pisani e l'eterno divenire dell'opera

La biografia di Vettor Pisani è stata intrigante, soprattutto per il fatto che egli, in quanto conoscitore delle scienze esoteriche, ha saputo convogliarle nella sua opera, affascinando la mente del fruitore di fronte all’impenetrabilità di certi segreti che possono essere svelati soltanto adoperando la giusta chiave di interpretazione.

Ma non sono solo l’esoterismo, i riti alchemici e le simbologie dei Rosacroce e della Massoneria a colpire l’immaginazione di chi osserva. La sua opera è qualcosa di più, è una sorta di continua drammatizzazione della realtà, di un perpetuo ricorso a certi misteri che affondano le loro radici nella storia delle genti e nei miti che loro appartengono. Non è un caso che Pisani definisse la propria arte come un teatro filosofico/conoscitivo della storia dell’Europa moderna. Il mito cui ricorreva più frequentemente era quello di Edipo. Particolarmente affascinato dalla figura della Sfinge, egli la ritieneva una metafora del labirinto col quale si ha un rapporto regressivo, impostato sul tentativo di ritornare in esso per trovare l’identica protezione che si aveva all’interno del ventre materno.

Per questo motivo spiccano nell'eterno divenire dei suoi lavori le oscene figure femminili che ostentano la propria natura: non si tratta di qualcosa di urtante, Pisani intendeva far vedere una “porta” che permette l’ingresso all’utero, richiamando una precisa simbologia esoterica che fa riferimento a una delle tante prove che l’iniziato deve superare.

Per Vettor Pisani, uomo di enorme cultura storico artistica, letteraria e teologica, l’arte diventava il mezzo per creare delle scenografie sullo sfondo delle quali vengono mostrati gli archetipi dell’immaginario collettivo. È in questo senso che devono essere lette le sue installazioni a carattere religioso. L’artista campano non intendeva provocare dissacrando: dietro il suo lavoro si nascondeva la precisa volontà di ripercorrere il cammino dell’arte, inserendo motivi che di volta in volta assumono connotazioni diverse. Vettor Pisani insisteva sull’instabilità delle cose, sulla diversa percezione di esse. “La Spada di Hermes”, opera di grande fascino romantico, può assumere qualsiasi connotazione simbolica quando è associata a un qualunque altro oggetto. Per questo artista non esisteva il “finito”, il suo lavoro era continuo, non esisteva il concetto di “opera conclusa” relativamente alla sua produzione, perché ogni elemento era parte di un universo che si modificava in continuazione. Pertanto, per questo maestro che ha partecipato a sei Biennali, che ha avuto riconoscimenti in tutto il mondo, era normale intervenire pesantemente in fase di allestimento, manipolando la materia e ottenendo altro.