carmi & ubertis, un logo e brand 111

Un avvenimento che combina tre elementi : la realizzazione da parte dei due designer casalesi Elio Carmi e Alessandro Ubertis del logo che identifica l’attività del padiglione Italia alla prossima Expo 2015 con la mostra dell’intero progetto; la presentazione del libro scritto da Elio Carmi, Brand 111; l’incontro con entrambi per parlare di tutto questo e del Monferrato.

In effetti, tra provocazione e senso di estrema concretezza, la riflessione è ruotata sulla domanda che sonda la possibilità di creare una “marca” per il Monferrato. Spiega Elio Carmi che il marchio è un segno di riconoscibilità, ma ciò che conta è la marca, vale a dire ciò che rimane nell’immaginario collettivo di un determinato prodotto. Creare la “marca Monferrato” significa offrire qualcosa che vada al di là di un ipotetico soggiorno, significa ottenere un’immagine che possa rimanere e essere comunicata attraverso una serie di sensazioni.

Per ottenere questo, è opportuno, secondo Alessandro Ubertis, eliminare qualsiasi ingerenza interessata, fare una sorta di “piazza pulita” di tutte quelle brutture che rischiano soltanto di danneggiare un territorio. Inoltre, il Monferrato non deve essere soltanto “casalese”, deve diventare un concetto territoriale che si allarga dall’Appennino ligure alla Lomellina, senza una capitale, senza una “paternità”. È forse una questione di educazione, alla base della quale c’è un discorso di formazione e di valorizzazione delle eccellenze. La terribile questione dell’amianto, per esempio, potrebbe diventare lo specifico di una popolazione, potrebbe caratterizzare un’identità urbana e essere ostentata come modello per chi crede sia inutile la lotta contro certi poteri.

Le opinioni di Carmi e Ubertis hanno così chiarito il senso dei lavori presentati: le 111 domande sul Brand che compongono il testo di Elio Carmi conducono a riflettere sulla concretizzazione dell’idea, su quali siano le problematiche da risolvere nel momento in cui ci si trova di fronte a una richiesta e che cosa possa porsi efficacemente per scolpire nella memoria collettiva un determinato prodotto. Le tavole che sciorinano il progetto del logo del Padiglione Italia dimostrano come la teoria possa diventare pratica.

ripensare l'opera di pietro morando

Può essere considerato un percorso nel percorso: da una parte l’evolversi dell’opera di Pietro Morando, dall’altra il ripensamento che alcuni artisti contemporanei alessandrini fanno del suo lavoro.

Antonio De Luca opta per qualcosa di molto contemporaneo, evita il confronto con l’opera di Morando citando l’immagine del pittore nella rielaborazione di una fotografia scattata a Venezia, forse in occasione della sua partecipazione alla Biennale del 1956. La foto è il pretesto per far riprendere a De Luca le sagome dei due personaggi e eternarli come icone pop. Vito Boggeri  ha in mente l’opera di Morando e ne estrapola un particolare. Si tratta di una foglia  che riesce a evocare un intero universo, un’immagine che si collega all’albero, quindi alla campagna e infine al mondo dei vinti che amava raccontare Morando.

Davide Minetti fa riferimento alla fase più drammatica dell’esperienza di vita di Morando, quando fu combattente nelle trincee della Prima Guerra Mondiale. Alla base c’è un’operazione proustiana: il ricordo di quel disegno che gli precipitava addosso ogni volta che entrava nella sala d’attesa del suo pediatra. Per Minetti quello è Morando, latore di un’immagine poderosa, così dilatata, così tragica.

Anche Giovanni Tamburelli cita qualcosa dell’opera di Morando. Egli si sofferma sulle cornacchie, evocando un particolare che ci riporta alle tele del maestro alessandrino. Le cornacchie di Tamburelli, però, escono dal quadro e scendono direttamente nella sala a interagire con i visitatori. Tamara Repetto non si richiama propriamente a Morando. Lei elabora una situazione, entrando nello spazio intimo, nella vita del pittore, immaginando un frammento di esistenza capace di diventare mito. Un’esecuzione scarna, essenziale, proprio come l’opera del maestro.

Mario Fallini mira all’essenzialità geometrica. La sua opera cita lo spazio metafisico dei paesaggi urbani di Morando, delle facciate che sorprendono per la loro regolarità. Pensando a Palazzo Rosso, Fallini esaspera il colore della facciata, lo fa esplodere, sovrapponendosi alla scabra linearità morandiana. Mario Annone risulta più sironiano piuttosto che vicino a Morando. Probabilmente dietro a questa tela si nasconde la volontà di dimostrare la presenza di tanti Morando nell’evolversi della sua carriera. Massimo Orsi ricorre al suo segno caratterizzante per costruire un dittico in cui trovano posto frammenti sparsi dell’opera di Morando. Un suggello collocato alla fine del percorso teso a contenere tutto quello che si è visto.

kandinsky: introduzione all'astrazione

Vassilij Kandinsky è stato uno dei massimi protagonisti della cultura pittorica europea del XX secolo. Egli è conosciuto soprattutto per l’opera astratta, ma il viaggio che lo portò all’astrazione iniziò molto lontano, esattamente negli anni della sua formazione universitaria, durante gli ultimi decenni dell’Ottocento, quando i suoi studi di legge lo avevano portato ad analizzare i fondamenti del diritto nelle tradizioni delle sterminate campagne della Russia, fra le lontane popolazioni della Vologda, in Siberia, dove da etnologo approfondì la vita, gli usi e l’economia dei sirieni, una piccola etnia cui dedicò alcuni articoli scientifici, incontrando anche le pratiche popolari derivanti dalle antiche ritualità sciamaniche, dalla cui profonda spiritualità fu fortemente colpito.

La formazione del giovane Kandinsky crebbe dunque all’interno di una impetuosa corrente culturale sviluppatasi in Russia per tutto l’800, seguita all’invasione napoleonica e alla conseguente distruzione di Mosca, volta a ricercare nella cultura primitiva e folclorica del mondo contadino, le radici di un’originaria e intatta civiltà russa.

Ma quanto appena detto risolve solo in parte il “problema Kandinsky”. La sua opera è troppo complessa per poter essere riassunta in un’unica formula, o esemplificata in un solo quadro. Egli scrisse che la pittura è la collisione di mondi che creano altri mondi, l’opera d’arte è un mondo, pertanto la creazione di un’opera è la creazione di un mondo. La sua arte è percettiva, le sue immagini si richiamano sicuramente a quella esperienza, dalla figura del cavallo e del cavaliere, al tamburo rituale, alle figure simboliche di animali.
Questo universo favoloso ed esoterico – proposto nelle opere esposte realizzate tutte tra il 1901 e il 1922 –, contrapposto al razionalismo dell’occidente europeo, è alla base di quella forma sciamanesimo che può essere evocato nel momento in cui l’artista giunge alla convinzione che per trasporre sulla tela sentimenti e pensieri non fosse necessario raffigurare oggetti, paesaggi, i volti della vita quotidiana ma che, tramite il colore, la forma, la loro combinazione e il ritmo della composizione fosse possibile esprimere gli stati d’animo e le emozioni provocati sia dal mondo esterno che dai moti profondi dello spirito umano.

pietro morando: un canone per la sua riconoscibilità

Pietro Morando è un artista che non può essere facilmente etichettato. Se esiste un suo “marchio”, uno stilema che lo caratterizza, esso va ricercato nella rappresentazione di quei personaggi spigolosi, in quelle caricature di uomini che raccontano un mondo di umili, un sottoproletariato che fa assumere ala sua pittura una precisa connotazione e riconoscibilità.

Le opere di questo tipo – da collocare su un ampio arco cronologico, forse già dai tardi anni Trenta e sicuramente fino  alla sua morte nel 1980 – hanno quasi sempre come sfondo un  paesaggio. Esso è evocato attraverso i tratti di un albero o da una scansione di edifici: sono elementi decisamente scenografici, fondali chiusi da un orizzonte netto, una linea orizzontale, talvolta ondulata dal corrugarsi collinare, su cui è collocata la presenza di uno o più personaggi. Le loro fisionomie sono standardizzate, anonimi privi di identità, con pochissimi particolari di differenziazione. Esse sono frutto della rielaborazione di volti che appartengono alla tradizione, sono maschere antiche che eternizzano e compattano l’anonimato di tutte le generazioni di umili che si sono susseguite. Attraverso delle tracce invisibili, frammenti di memoria che appartengono alla collettività di una determinata comunità, si percepisce che quelle scene si collocano in luoghi che lasciano intuire presenze di Alessandria, citazioni di campagne piatte illuminate da luci zenitali.

È un mondo che ripete i propri gesti, un mondo privo di qualsiasi caratterizzazione idilliaca, quasi immobilizzato in una sua eternità. La deformità fisica e l’appartenere a una comunità povera, rende questa pittura dolorosa. Ma assieme al dramma collettivo di questi umili, collocati dal proprio destino ai margini della Storia, Morando ne rappresenta la dignità. La sua pittura è una sorta di testamento lasciato da persone che devono affrontare i cambiamenti, le paure, l’isolamento, il rifiuto. Sono immagini che spesso lasciano intuire la propria fisicità: sono infatti gli uomini e le donne a riempire gli spazi, con la loro forza e la loro consapevolezza. È una pittura carica di pathos, non propriamente pessimista, anche se l’unica manifestazione di speranza che si intuisce è offerta da brandelli di ingenua spiritualità religiosa, priva di speculazione, mai diversa da quella che si raccontava nelle cascine e nelle soffitte abitate dai vinti di tutti i tempi.

1976/1981: cinque anni di ricerca artistica di gianni baretta

Si tratta di una serie opere prodotte da Gianni Baretta nel quinquennio 1976/1981, opere che permettono di riflettere sul rigore di questo artista, per certi versi libero e autonomo, la cui ricerca sul segno appare come uno dei più evidenti motivi conduttori del suo lavoro. Ma non si tratta soltanto di questo, poiché si scopre anche quanto sia fondamentale l’attenzione per l’aspetto luministico, il valore della materia e la suggestione poetica e musicale che si trova alla base di alcuni suoi lavori e che si traduce in epifanie di geometrie ben definite.

Lasciando da parte i lavori in cui Baretta ridefinisce i rapporto con la cultura mitteleuropea (soprattutto Klee, Kandinskij e Kubin), si intuisce fin dai primi saggi pittorici datati 1976 il progredire del suo lavoro. Questi oli si impongono per l’estrema rarefazione pittorica, anche se non viene mai meno l’interesse per il segno strutturato in ritmiche sequenze.

Risultano però cariche di dramma le opere successive, opere in cui l’artista si pone di fronte alla materia. Baretta, pioniere in questo tipo di ricerca, costruisce delle superfici monocromatiche costituite da una compatto stato di carta pestata. Egli riduce il foglio di giornale a un magma che assume una corporeità murale, sembra diventare parte di un arriccio, con una tattilità ruvida che nel suo palpitante aggetto costruisce un’epidermide sottilmente increspata, carica di poetica vitalità. È allora che questa sensazione prettamente tattile si evolve, aggiungendo elementi di ispirazione musicale, descrizioni di arpeggi che trasportano l’osservatore a contatto con segni liquidi che si dilatano sulla superficie per definire l’echeggiare di una nota. È una pittura “sospesa” che sembra ripetere all’infinito quell’attimo in cui la musica jazz sussurra la sua sofferenza.

Seguendo idealmente queste note, si perfezionano le opere che nascono come citazione storico/artistiche e poetiche. Il grande “Trakl-Klimt” del 1981, in pasta di carta, permettere di comprendere quale grado di unione possa mettere in relazione la poesia di Trankl alla pittura di Klimt, un’ideale convivenza culturale che trasforma la poesia in colore e il colore in sensazione.

la natura morta di piero gilardi

L’idea di Piero Gilardi è forse quella di offrirci la percezione di frammenti di natura. C’è qualcosa di idealizzato nelle sue composizioni, egli sembra donarci un artefatto che appare ai nostri occhi come qualcosa di completo e di perfetto, una piccola porzione di spazio naturale che viene replicato a un diverso grado di semplificazione plastico, una sorta di citazione che non rifugge dall’imitazione.

Sono composizioni di grande impatto emotivo che potremmo tranquillamente definire “nature morte”. Le sue teche, dal vago carattere museale, sono l’ultimo passaggio della riflessione su un genere che ha radici assai profonde. Gilardi propone un prodotto carico di coerenza strutturale ma fondato su una sostanziale illimitata trama di combinazioni. La sua è una produzione di cose inanimate che esclude la presenza diretta dell’uomo e si concentra sulle forme e i volumi degli oggetti, sul loro colore, sulla luce.

Gilardi è per questo un autore profondamente realista poiché il suo obiettivo principale è quello di suscitare un’emozione estetica attraverso l’ammirazione dell’effetto di verisimiglianza, in modo del tutto analogo a quello che poteva avvenire di fronte a una tela proponente proprio una natura morta. Gilardi si pone in questo modo al vertice di un’evoluzione artistica che insiste sulla volontà di rappresentare la realtà. Attraverso la mimesis egli ricorre all’espediente “scultoreo” fornendo un lavoro completo, del tutto aderente agli standard estetici di questo genere.

La natura morta è fatta per il godimento privato, e in Gilardi si riesce a cogliere questa voglia di eclissarsi dagli aspetti eclatanti dell’esposizione monumentale. Le sue sculture sono autentici componimenti poetici, sono citazioni di paesaggi pascoliani nelle quali si percepisce qualcosa di meditato, una riflessione che ci permette di cogliere qualcosa che, pur appartenendo alla quotidianità, diventa evento eccezionale, degno di essere rappresentato e ricordato. I suoi spazi palpitanti, creati con materiali perfettamente posseduti e manipolati, ci offrono l’opportunità di un rifugio al quale accedere per distaccarsi dal selvaggio consumismo della nostra società.

ettore consolazione: progettare la scultura

Ettore Consolazione è uno dei più importanti scultori autori di monumenti  italiani attualmente in attività. La sua concezione artistica è ben salda e può essere intuita attraverso la considerazione di almeno due piani di sviluppo. Il primo, prettamente visivo, mette i suoi lavori in relazione con lo spazio che li circonda. Il metallo diventa l’interlocutore di un dialogo continuo con la realtà, affermando una propria identità visiva che determina una novità nella fruizione dell’area cui la scultura si sottopone. L’ambiente con il quale l’oggetto si confronta risulta trasformato in una piccola porzione di spazio carica di dramma, configurata in una sua eterna istantaneità.

Il secondo livello di sviluppo è prettamente materico. Consolazione porta la materia a definire una struttura che si lega alla reiterazione di un modello estetico/spirituale che affonda le sue radici nell’antico. Il bronzo rappresenta proprio la volontà di riferirsi alla tradizione, alla valorizzazione di un’azione che nella mente dello scultore prende corpo per gradi, fino a diventare una manifestazione di quell’immagine che inizialmente appariva esclusivamente come sospensione poetica.

La fase progettuale, rimandando a un’idea ben solida nella critica, potrebbe già avere una sua completezza, in quanto Consolazione, anche a livello di bozzetto, propone ciò che diventerà scultura monumentale in modo già vitale e poetico. La sua elaborazione ha anche in questa fase un qualcosa di totale che, inoltre, riesce a chiarire altri aspetti del suo lavoro. Egli elabora non più solo teoricamente il colore, insiste con materie malleabili combinando insieme carta e legno, arrivando a proporre un rapporto diretto tra artista, opera e fruitore. Le sue opere – che solo in seguito e spesso non necessariamente saranno tradotte in bronzo – sono disposte sulla parete elaborando gli elementi costitutivi in modo emozionale, quasi a voler offrire la possibilità di una visone dall’alto, un punto di vista “altro” che conduce l’immaginazione dell’osservatore a confrontarsi con una fase dell’elaborazione dell’artista. In questo caso, l’opera è la miniatura di una grande installazione, ovviamente non più legata al concetto di strutturazione architettonica che invece appartiene all’opera che si realizzerà, denunciante la volontà dell’artista di rifiutare una situazione emotivamente stabile nella quale l’immagine diventa struttura.